在這件作品中，艾未未重新詮釋了一組曾被裝飾於北京華麗的圓明園（清朝「夏宮」）中一座噴泉水鐘內的獸形噴水口。由十八世紀的耶穌會傳教士所設計，這一組噴水口被塑造為中國十二生肖動物的形象，分別對應著十二個年、月、週、日、時。作為水鐘的組件部分，這十二尊噴水口按照中國傳統計時單位「時」進行報時。「時」即為一天中的十二分之一，相當於兩個小時。

圓明園於1860年第二次鴉片戰爭期間，遭到英法聯軍破壞掠奪。因此，當其中三尊獸形噴水口在流失海外多年後再度現身於2000年的一場拍賣會時，它們被闡釋為一種國家象徵符號，指代著曾經被西方帝國主義掠去的文化遺產。這種近來被賦予的高度政治化身份一方面提升了它們在藝術市場中的商業價值，另一方面引起了社會上對於建議它們回歸原址的熱切呼籲。

© Ai Weiwei, photo © Museum Associates/LACMA

李青的《鄰窗》系列取材於這位藝術家在中國郊區搜集的廢棄木窗。在這件作品中，李青使用一面巨大的鏡子作為創作背景，並在鏡面上描繪了亞洲域內一些殖民時代和其他西方藝術與建築。《鏡窗 ·三島的花園》以知名作家三島由紀夫的東京花園為主題，在畫面中融入了三島所欣賞的希臘古典雕塑元素。在視覺感知的虛實交互之中，觀眾既作為外在觀察者對作品進行著審視，同時又藉由鏡中留白部分的映像獲得了身處畫作之中的內在視角。通過逐層構建的豐富觀感，這件作品凝聚了從中國望向日本、從日本望向歐洲、以及此刻從洛杉磯望向中國的多重凝視。

© Li Qing

這幅紙上印刷作品源自荷蘭著名畫家文森特·梵高所創作的一個經典題材，即郵遞員約瑟夫·魯林的肖像。劉煒選取了梵高這一系列油畫和素描作品的其中一幅進行了再次創作。《梵高的畫2》是梵高原作以及印刷板底稿的鏡像圖像，畫作中特別設計出了一處鏡像反轉的手寫字句「梵高的畫」，並將其嵌入了畫中人物的身軀之內。在近年創作的系列繪畫《圖像180》（2017-18）中，劉煒再次以肖像畫這一繪畫主題探索人性，系列作品中包括一幅源於梵高自畫像的畫作。

© Liu Wei

《約瑟夫·博伊斯的死兔子》直接仿照了約瑟夫·波依斯的行為藝術表演《如何向一隻死兔子解釋繪畫》（1965）中最著名的場景。王廣義用他獨特的醒目鮮明的色彩風格再現了這張照片，顯著地區別於博伊斯的原始黑白照片。

© Wang Guangyi, photo by Arnold Lee, Dijon Yellow Imaging

邱黯雄的《懷疑者》將雅克-路易·大衛的畫作《馬拉之死》（1793）中的人物替換成了一隻人造的黑猩猩。這件裝置作品中，黑猩猩無力地倒在一個浴室樣式的籠子裡，身前的瓷磚地面上擺放著一支（假）槍與兩本書籍——中文版《聖經》與查爾斯·達爾文的英文版《物種起源》。藝術家以這隻黑猩猩作為人類的替身，引用啟蒙運動時代及法國大革命的死亡人數來體現出革命的代價。

© Shi Guorui

岳敏君的自我形象是一個總是以大笑姿態出現的奇特粉色人物，其靈感源於1989年在天安門廣場被鎮壓的學生示威遊行。自二十世紀九十年代以來，岳敏君的大半藝術創作生涯都是基於這個人物形象。他關於歷史畫作的重新創作表現了對於西方藝術經典的一絲諷喻。被藝術批評家栗憲庭稱為「玩世現實主義」，岳敏君的作品以幽默諷刺的藝術形式模仿了中國共產黨從二十世紀四十年代到文化大革命結束這一時期內推行的社會主義現實主義風格。

© Yue Minjun, Photo courtesy Pace Gallery.

周鐵海運用再現手法將歷史畫作的中心人物替換為廣告圖標喬·駱駝，從而將喬·駱駝（原為駱駝牌香煙的吉祥物）轉變成為他自己的標誌性形象。由於二者的姓名讀音相近，喬·駱駝有時也被解讀為周鐵海自身的替代。這些畫作涉及了美術世界、西方藝術經典以及國際品牌文化中的許多著名主題。同時，這類作品使人回想起文化大革命時期（1966-76）對政治領袖的偶像崇拜。周鐵海人生中的第一個十年，就是在這一時期度過的。

© Zhou Tiehai, photo courtesy of the artist

在北京798藝術區的一個書攤前，陳可偶然發現并購入了一本記錄著墨西哥畫家弗里達·卡羅及其家人的攝影集。為這些照片所觸動，她繪製了許多再現這些影像的作品，其中同時記述了她本人當時的孕期生活情景。這些畫作、雕像、影片共同構成了一個綜合媒材的「影集」，表達著陳可從懷孕初期到女兒嬰幼期這一過程中所體悟的關於女性身份的認知。

© Chen Ke, photo © Museum Associates/LACMA

這些巨大的茶碗乍看之下裝飾著中國傳統瓷器的紋樣；然而，這類陶瓷設計款式實際上來源於英國東印度公司——以剝削為本的一個貿易公司，從事鴉片販賣活動並於17世紀至19世紀掌控南亞、東亞、東南亞部分區域為殖民地。儘管這些茶碗仿製了傳統的中國樣式，茶碗上的裝飾圖案卻描繪著眾多歐洲殖民勢力的旗幟和英國佔據香港時期(1842–1997)存放歐美進口貨物的倉庫。這些茶碗裡堆滿了西方進口食品，每件商品上都標註著同一個消費期限1997年7月1日——香港回歸中國紀念日。

© Huang Yong Ping, photo courtesy of the artist

任戩的系列作品《集郵》源於一類全世界通用的視覺編碼。一組來自非洲、亞洲、歐洲以及南美洲的各國旗幟被繪製在單張的油畫布上。國旗郵票上標記的手繪郵戳暗示著國際間的信息傳播。整體而言，這些國旗郵票表達了任戩對於各國之間和諧共處的願景。

© Ren Jian, photo © Museum Associates/ LACMA

王廣義的《簽證》系列創作源於他在二十世紀九十年代的個人經歷。當時，中國藝術家們越加頻繁地受到國際展覽的邀請，卻面臨著獲取外國旅行簽證的難題。姓名、性別、出生地等基礎信息被標注在這幅畫作上，喻示著申請外國旅行簽證的非人性化過程——個人被異化為一串可以用以批准或駁回活動請求的符號特徵。

© Wang Guangyi, photo: Wang Guangyi Studio

使用自製的針孔相機和古老的暗箱攝影技術，史國瑞捕捉了一幀幽暗影像以紀錄北京國家體育場——別稱「鳥巢」——及其周邊景觀。這座由藝術家艾未未參與設計的體育館，作為2008年夏季奧林匹克運動會的主要比賽場地而被建造，并被視為一個象徵著現代化新中國的光輝符號。儘管如此，這座新場館的建設過程中產生了不少爭議，其中包括數千當地居民的遷移安置問題。

© Shi Guorui

如同吉薩的大金字塔或北京的天壇，羅馬的萬神廟並不是一座為普羅大眾而設計建造的建築物。在一系列油畫作品中，石至瑩比較了她曾到訪過的世界各國神聖場域內的建築物，並重點描繪了這些古老遺跡中蘊藏的重複模式。即使是為了供奉不同的神靈而建造，這些神聖空間卻跨越了久遠的時空隔閡，在不同的文化語境中傳遞出同一種借助建築物以溝通高等力量的祈望。

© Shi Zhiying