Este costurero o almohadilla lacada combina motivos de inspiración asiática y europea, entre ellos sauces, escenas de caridad, galantes y de combate. En el interior aparecen los retratos en miniatura de un hombre y una mujer vestidos a la moda europea, mientras que la tapa muestra una mujer indígena con un rebozo, un detalle que demuestra que, a pesar de que este artículo suntuario se remitía a múltiples tradiciones, se trataba de un producto innegablemente novohispano.

La localidad de Peribán, en Michoacán, fue un célebre centro de producción de refinadas lacas. En la época prehispánica, los artistas purépechas labraban sus diseños en calabazas laqueadas y los embutían con pigmentos en polvo. Esa técnica se aplicó más tarde a diferentes enseres de madera introducidos por los españoles, como este baúl. En esta pieza los jinetes aparecen rodeados de la flora y fauna de la región así como de granadas (traídas a México por los españoles).

Los atriles eran elementos imprescindibles en los altares eclesiales y domésticos para sostener los misales abiertos donde leía el celebrante. La tabla central se ornamenta con el monograma jesuítico IHS, símbolo de Cristo. La obra fue minuciosamente diseñada para realzar la belleza de los materiales contrastantes, con sus ramos floridos y exuberantes flores.

En Lima las mesillas finamente embutidas con sus costureros a juego (véase la vitrina contigua) solían lucirse en el salón de estrado, un espacio doméstico de exclusivo uso femenino. Esta estancia servía como lugar de reunión o recogimiento íntimo para las mujeres de la casa y sus visitas, que solían reclinarse sobre cojines y tapices en vez de emplear sillas.

Este contador, con su intrincada labor de taracea enconchada, originalmente se habría colocado sobre un bufete a juego, con un tercer mueble encima, formando un conjunto piramidal. Inspirados en prototipos alemanes, flamencos e ibéricos del siglo XVII, estos muebles solían estar coronados por una talla u otro objeto de valor. Dichas "torres de riquezas" contaban asimismo con imágenes religiosas protegidas por un cristal que reflejaban la piedad de sus propietarios. Este ejemplar contiene una hornacina central animada por una pintura de san Juan Bautista.

En 1767 Juan Patricio Morlete Ruiz creó dos series de pinturas de Las batallas de Alejandro, basadas en obras del artista académico francés Charles Le Brun (1619-1690). Consciente del valor propagandístico de esta metáfora del reinado de Luis XIV (r. 1643-1715), el Estado encargó grabados de las composiciones originales que gozaron de gran popularidad, inclusive en la Nueva España.

Este lienzo retrata al beato Salvador de Horta sanando a los enfermos. José Juárez (1617-1661/62), abuelo de Juan Rodríguez Juárez, había pintado una versión del tema para el convento de San Francisco de la ciudad de México basada en un grabado según una obra de Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Para llevar a cabo su propia versión, Rodríguez Juárez recurrió tanto a la obra de su abuelo como a la composición de Rubens, rindiendo de este modo homenaje a un largo y acendrado linaje de artistas locales y europeos.

El funcionario real español Francisco Leandro de Viana llegó a México en 1758 como oidor de la Audiencia de México. Profundamente interesado en proyectar una imagen de sociabilidad y respetabilidad, encargó este retrato para conmemorar su nuevo título de conde de Tepa (1775), cuya inscripción alteraría después para consignar sus nombramientos como consejero de Indias (1776) y miembro de la Orden de Carlos III (1780).

Estas pinturas muestran figuras ricamente ataviadas junto a frutas tropicales de tamaño descomunal para simbolizar la feracidad de la tierra. Las composiciones se insertan en una larga tradición europea de representar culturas foráneas (véase la vitrina contigua), en tanto que las detalladas ilustraciones botánicas responden al afán de clasificación taxonómica fomentado durante la Ilustración.

Este cuadro de enrollar (un formato típico que facilitaba el traslado de pinturas), retrata a un español y una morisca —término que en el sistema de castas designaba la mezcla de un español y una mulata— con su hija albina. Miguel Cabrera empleó diferentes técnicas para las distintas figuras, lo que quizá tuviera alguna resonancia simbólica. Por ejemplo, mientras que recurrió a una pincelada suelta para esbozar los rostros del soldado español (identificado por su característica indumentaria) y de la pequeña albina, las carnaciones de la morisca revelan un alto grado de acabado.